Depuis quelques années déjà, mon travail m’a amené à me confronter aux œuvres de grands maîtres de la peinture, non plus seulement en les rencontrant dans les musées ou les livres, mais un pinceau à la main. Cette pratique s’est accélérée ces derniers temps.
S’approcher d’une œuvre d’art est un acte plein d’émotion : percevoir la trace, ces légères striures, ces vigoureux empâtements laissés par le pinceau d’un Greco, par exemple, m’emplit toujours d’émoi.
J’ai aussi aimé, d’une autre manière, et depuis longtemps, à me mettre en face d’autres chefs-d'œuvre, de la littérature, cette fois. J’ai choisi, comme une contrainte stimulante, des œuvres qui présentaient le caractère de la série : la suite des trente poésies du Bestiaire d’Apollinaire, les trente-six poèmes de l’édition manuscrite de 1887 de Mallarmé, les cent cinquante-quatre Sonnets de William Shakespeare, les cent cinquante-huit Quatrains d’Omar Khayyâm, les deux cent quarante-quatre Fables de La Fontaine, ou réalisé cent gouaches en hommage à Louis-René des Forêts. Mais ce pouvait être aussi certains poèmes de Michel-Ange ou les tragédies de Sophocle. Tous des sommets.
Le chef d’œuvre, quel qu’il soit, se situe plus loin que la stricte analyse : il est existentiel. Il pose une question, j’allais dire une évidence, face à laquelle on ne peut rien opposer. Ce qu’il me dit est, à proprement parler, fondamental. Mais ne puis-je, quand même, me permettre de jouer avec ? C’est alors un territoire de création, d’hommage et d’expérimentation.
Dans le domaine musical, on appellerait cela la transcription : il y a eu Bach qui a ainsi transcrit Vivaldi ; ou Brahms qui transcrivit pour le piano la chacone de Bach pour violon ; Liszt, le répertoire lyrique ; ou encore, aujourd’hui, Kurtag qui transcrit Bach.
Pour moi, je le vois aussi comme une manière de trouver d’où je viens ; c’est une sorte de reconnaissance de dettes ; et, pour reprendre un titre de Cioran, ce sont des exercices d’admiration.
Rien ne pousse à l’ombre des grands chênes, dit-on. C’est pourquoi je tente de me mettre au soleil de leurs œuvres. J’en appelle alors à Holbein, Caravage, Poussin, Rubens, Rempandt, Chardin, Delacroix, Courbet, Manet, Degas, Cézanne, Utamaro, Monet, Matisse, Picasso ou Freud. Mais, entendons-nous bien : quand je parle de me confronter aux maîtres, je ne parle pas, bien sûr, de visite de courtoisie, de pastiche, d’imitation au nom d’un passé idéalisé ou perdu, d’un retour vers quelque chose comme une tradition, un savoir-faire ; non, je parle d’une attitude conquérante, dés-inhibitrice, immodeste peut-être, mais humble tout à la fois. Cette attitude, dois-je le dire, n’exclut pas l’humour car elle invite à sa table pirouettes, pieds de nez, rébus et autres jeux. C’est certes une attitude parfois un peu désinvolte et irrévérencieuse ; mais je revendique le droit à la facétie !
Alors un chef-d’œuvre devient pour moi un trésor vivant, une eau toujours renouvelée, une source jaillissante pour qui veut bien s’y plonger. C’est un feu toujours crépitant. Aussi, est-ce pour cela qu’il me faut —comme pour rire, diraient les enfants— tenter le chef-d’œuvre, et en toute simplicité prendre le risque de la confrontation aux grands maîtres. Tenter de vivre avec. Me mettre au-dessus de moi-même : sinon, à quoi bon vivre ?
Si la science avance constamment sur les cadavres des théories dépassées, l’Art chemine en compagnie des chefs-d’œuvre de toute l’histoire de l’humanité. Quelle que soit l’époque où vécurent ces maîtres, la référence au temps est abolie. Au moment de l’acte de peinture, l’infini présent vous engloutit : une plongée en apnée, en quelque sorte. Il ne s’agit pas, à ce moment-là, d’aller vérifier ce que d’autres ont déjà découvert, mais d’explorer des continents toujours vierges. L’explorateur, lui, n’est certes plus vierge depuis longtemps : l’expérience des anciens ou des maîtres ainsi que la sienne propre ne sont pas absentes, bien sûr. Ce sont elles qui m’ont formé le regard et l’entendement. Et c’est sur ce territoire, visuel, littéraire et musical (car la musique n’est jamais loin) que se construit l’édifice. Dans cette approche, c’est une aventure collective. Cet exercice est de l’ordre de la respiration, plus que tout autre : inspiration, expiration.
Mais, en même temps, on se retrouve seul, une merveilleuse solitude. Comment pourrai-je dire mieux que Gilles Deleuze : « Quand on travaille, on est forcément dans une solitude absolue. On ne peut pas faire école, ni faire partie d’une école. Il n’y a de travail que noir et clandestin. Seulement, c’est une solitude extrêmement peuplée. Non pas peuplée de rêves, de fantasmes ni de projets, mais de rencontres. Une rencontre, c’est peut-être la même chose qu’un devenir ou des noces. C’est au fond de cette solitude qu’on peut faire n’importe quelle rencontre. » (Dialogue).
D’un autre côté, ces tête-à-tête sont également une tentative pour me situer dans le labyrinthe de la représentation. Inscrire une empreinte, et dire : « Je suis au Monde ». L’œuvre est le lieu de cette double généalogie : celle de son propre enfantement, mais également sa place revendiquée au sein d’une famille. Comme une filiation (on s’invente des pères à la pelle), un fil, un lien.
Cet ancien lieu industriel et nouvelle place de l’Art m’a semblé tout à fait approprié pour présenter ce qui pourrait être: un rapport d’activité(s) en fin (provisoire) d’exercice (d’admiration).
Étienne Yver, 2005
